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Ao selecionar Tarell Alvin McCraney como seu novo diretor artístico, a Geffen Playhouse assumiu um compromisso não apenas com os dramaturgos e dramaturgos, mas com o futuro do drama americano. Reforçou a sua identidade como casa de jogos – uma vitrine para escritores com valor artístico.
Ao nomear um dramaturgo queer negro, a Geffen Playhouse reconheceu que a busca pela excelência artística depende do maior conjunto de talentos possível. Um teatro deve estar à altura dos seus ideais de equidade e inclusão não apenas na sua programação, mas também na sua sede administrativa. Um público diversificado, o objetivo declarado dos teatros sem fins lucrativos, não será alcançado por meias medidas e pela boca para fora.
McCraney recebeu um Oscar de roteiro adaptado com o diretor Barry Jenkins pelo filme “Moonlight”, derivado de seu drama “In Moonlight Black Boys Look Blue”. É autor, entre outras obras, de “The Brother/Sister Plays” e “Choir Boy” (produzido no Geffen Playhouse em 2014).
Membro do grupo Steppenwolf Theatre Company de Chicago, ele é professor de dramaturgia na David Geffen School of Drama da Universidade de Yale e conquistou a reputação de mentor apaixonado. Ele continuará a lecionar em Yale enquanto dirige o Geffen Playhouse e disse que está ansioso para começar a trabalhar com escritores em Los Angeles.
A nomeação de McCraney é surpreendente não apenas porque ele é dramaturgo e esses cargos tendem a ser atribuídos a diretores e produtores criativos. É também porque ele é um dramaturgo pioneiro em seu auge. Ele também é um roteirista cujo trabalho (“High Flying Bird”, “David Makes Man”) ganhou aplausos por sua sensibilidade lírica e testemunho destemido.
Ele residiu na Geffen Playhouse para desenvolver projetos com a Cast Iron Entertainment, um grupo de artistas importantes que inclui Sterling K. Brown, Glenn Davis, Brian Tyree Henry, Jon Michael Hill e André Holland. McCraney disse que se sentiu atraído a assumir um papel de liderança para fazer parte da mudança que está a varrer o teatro americano num momento de forte desafio económico.
Sempre inovador, McCraney procura formas de revitalizar não só a sua própria prática de escrita, mas também a prática criativa de artistas teatrais como ele, que anseiam por novos modelos, novos modos de inspiração e novos mecanismos de apoio.
Numa conversa que decorreu no Geffen Playhouse, McCraney refletiu sobre o que o motivou a tornar-se diretor artístico num momento tão tumultuado e os valores que sustentaram o seu percurso artístico. Esta entrevista foi editada para maior clareza e extensão.
O dramaturgo e roteirista vencedor do Oscar Tarell Alvin McCraney no palco do Geffen Playhouse.
(Jay L. Clendenin/Los Angeles Times)
Eu não sabia que você queria ser diretor artístico. Esta tem sido uma ambição de longa data?
Sinceramente, esteve lá durante toda a minha vida. Cresci em Miami, como você sabe. E havia um teatro chamado Coconut Grove Playhouse.
Onde “Waiting for Godot” de Samuel Beckett teve sua estreia americana!
Sim está certo. Foi construído em 1926 como cinema e posteriormente transformado em teatro. José Ferrer, o ator e diretor, foi o diretor artístico nos anos 80 e transformou-o num teatro de referência. Mas o que a maioria das pessoas não sabe é que fica a um quarteirão de onde minha avó nasceu em 1926. E acredito piamente nesse tipo de momento. Minha avó, que faleceu há dois anos, sempre dizia que um dia eu iria dirigir aquele teatro. Isso porque fica literalmente no nosso bairro, que é o bairro negro mais antigo de Miami, e ela tinha um neto que era escritor de teatro.
E então, à medida que fui crescendo, fui basicamente co-diretor artístico de uma jovem trupe de improvisação que saía e fazia teatro de guerrilha. Sempre adorei estar ligado a um conjunto e dirigir um teatro. Eu adorava estar em uma comunidade e liderar as pessoas artisticamente, acima de tudo. É uma das razões pelas quais fui para Yale e me tornei presidente do programa de dramaturgia. Eu literalmente fui para a escola com [Center Theatre Group artistic director] Snehal Desai e [former Baltimore Center Stage artistic director] Stephanie Ybarra e assistiu às aulas discutindo as visões fundadoras dos teatros regionais. Estamos em um ponto de inflexão agora. E parecia egoísta ficar à margem.
As nomeações de diretores artísticos tendem a ser atribuídas aos diretores. Os escritores têm motivos para proteger seu tempo criativo solitário. Você hesitou em colocar seu chapéu na disputa por um trabalho que sem dúvida prejudicará sua prática de escrita?
Espero criar um espaço onde possa ser mais inovador. Acho que os diretores enganam as pessoas fazendo-as acreditar que esse trabalho é especificamente para elas porque estão acostumadas a lidar com pessoas. Mas também é um espaço para eles fazerem o seu trabalho e programarem coisas que sempre quiseram dirigir. Há peças que sempre quis escrever. Há inovação que sempre quis fazer. Egoisticamente, quero fazer isso aqui. Minha esperança é criar um conjunto de escritores e diretores que estejam conectados à Geffen em um ambiente nutritivo que eu sei que, como dramaturgo, posso criar.
“Menino do Coro” foi feito no Geffen Playhouse em 2014. E opt pouco antes da pandemia, o teatro anunciou a residência de Entretenimento em Ferro Fundido, o grupo artístico que você formou com Sterling K. Brown e outros talentos realmente incríveis. Então você já teve uma associação aqui, mas até que ponto você está conectado ao teatro?
É como quando você está conversando com um amigo e está conversando com ele há muito tempo e em algum momento você pensa: “Espere, estamos em um relacionamento?” Você tem sentimentos assim. Bem, foi assim que me senti. Tenho afinidade com este lugar e com o que ele faz. Também sinto que me importei o suficiente para conhecer os locais onde precisa de obras. E posso fazer isso com amor e carinho.
Como você vê o problema do declínio da audiência? O que você acha que estamos errando na conversa sobre a crise no teatro americano?
A Geffen está indo bem em termos de assinaturas, pelo que entendi. Mas, como em todo lugar, há pessoas que ficaram dentro de casa por cerca de dois, dois anos e meio e decidiram que não querem ficar lá dentro. E isso inclui sentar-se em um teatro. Isso é compreensível. Vou tentar não chorar aqui. Perdemos tantas pessoas. É isso que acho que as pessoas estão errando. As pessoas não estão reconhecendo que estivemos numa espécie de tempo de guerra. Não abrimos espaço suficiente para o sofrimento. E então pensamos: “Você precisa voltar ao teatro e assistir aos shows”. Mas as pessoas ainda estão sofrendo, se reajustando. Temos um aumento de COVID acontecendo agora. As pessoas estão usando máscaras novamente e estão nervosas.
O que mais você acha que pode estar impedindo os cinemas?
As pessoas ainda vão aos shows. Mas muitos shows são ao ar livre. E há um tipo diferente de energia ali à qual precisamos nos conectar. Como fazemos isso aqui? Dizemos aos jovens que estão conectados com seus amigos através de seus telefones: “Ei, desligue isso quando vier aqui”. Bem, se eles estão desligando isso, como eles vão se conectar aos amigos para mostrar que estão numa peça? Isso é importante para eles. E estamos dizendo a eles que isso não é importante. Você não pode dizer a alguém que construiu toda a sua vida conectado dessa maneira que precisa desligar quando você chega aqui. Esta é uma conversa que precisamos entrar.
Os cinemas estão tentando desesperadamente alcançar novos públicos enquanto mantêm os assinantes existentes. Como você vê este desafio que traz consigo sérios riscos morais e econômicos?
Acho que temos que ser corajosos para fazer a pergunta. Eu acrescentaria uma advertência. Não sei se o binário entre públicos mais antigos e públicos novos é necessariamente verdadeiro. Há pessoas que estão vindo e há pessoas que não estão. E há uma gradação no meio, porque tem gente que aparece uma vez e pode não aparecer no resto do ano. E há assinantes que talvez não tenham aparecido naquela noite. Temos que ter cuidado para não programarmos para uma ideia de um público novo ou de um público antigo. Precisamos de fazer isto em todo o nexo, programando para a excelência e para o envolvimento da comunidade. A nossa programação precisa especialmente de nutrir e sustentar esse envolvimento. Não deveríamos tentar atingir apenas um ou outro destes dois extremos. Isso é muito bifurcado e não é o que fazemos melhor.
Produzir performances ao vivo de excelente qualidade é o objetivo. Queremos que o público se sinta chamado a estar no nosso espaço. Sentir que algo está acontecendo aqui que eles não conseguem encontrar em nenhum outro lugar, que não podem ignorar. Que mesmo que o trabalho os deixe irritados, eles sabem que vivenciaram algo que não conseguem passar por suas caixas de streaming.
Há algo único na conexão do Geffen Playhouse com Los Angeles que atraiu você até aqui?
Gosto da variedade de artistas de teatro, cinema e televisão nesta cidade. Adoro que existam artistas em programas como “The Good Wife” que têm pedigrees incríveis no teatro e são tão bons artistas de teatro. Como eles podem ter um lugar onde possam manter suas ferramentas afiadas? Eu adoraria que isso estivesse aqui.
Tenho notado em nossas conversas ao longo dos anos que você tem uma relação espiritual com o teatro. Você poderia compartilhar um pouco sobre sua experiência nesse sentido?
Estar no teatro é uma vocação. E acho que posso ajudar as pessoas a se lembrarem de seu chamado. Isso sempre foi importante para mim. Acho que já lhe contei que uma vez eu deveria ser pastor. No meu trabalho, tento reconectar as pessoas à crença espiritual. O que é crença? É a fé naquilo que não podemos ver. Um dos meus mentores foi Peter Brook, que falava sobre crença e fé o tempo todo. Está em nossas cabeças, enraizado nesta coisa que não podemos ver. Estamos tentando criar sentido o tempo todo. A nível de ensino, de mentoria e de liderança, estou sempre tentando inspirar as pessoas a fazerem isso. Explore esse espaço, aquele canto da sua mente que só quer ver as coisas. E tenha um pouco de esperança além do que você pode ver.
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