‘Nanny’: Um filme com ‘difíceis lições’ sobre negritude, Hollywood

O cineasta “Nanny” Nikyatu Jusu no estúdio fotográfico do Los Angeles Times na RBC House durante o Festival Internacional de Cinema de Toronto em setembro.

(Kent Nishimura/Los Angeles Times)

“Como você usa sua raiva?”

Tanto lembrete quanto afirmação, essa pergunta impactante vem da estreia do escritor, diretor e acadêmico Nikyatu Jusu, “Nanny”, nos cinemas em 23 de novembro e no Prime Video em 16 de dezembro. Vencedor do Grande Prêmio do Júri no Festival de Cinema de Sundance de 2022, o filme segue Aisha (Anna Diop), uma mulher senegalesa sem documentos que trabalha como babá para uma família rica e branca, com a esperança de trazer seu filho – que ela teve que deixar para trás em seu país natal – para Nova York.

Aisha é encarregada não apenas de cuidar das crianças, mas também de navegar em uma gama de microagressões de Amy, sua mãe e pai sempre vigilantes e controladores Adam, um fotojornalista que comercializa imagens de pessoas racializadas lutando pela libertação. Entre o olhar fetichista de Adam e as projeções equivocadas de solidariedade de gênero de Amy, a dupla ressalta o trabalho não reconhecido muitas vezes exigido das mulheres negras.

Como em seu célebre curta de 2019, “Suicide by Sunlight”, Jusu exibe uma compreensão intuitiva da violência de palavras, imagens e ações – e de por que as indignidades da anti-negritude de gênero podem facilmente se prestar ao cinema de terror.

Antes da estreia de “Nanny’s” no TIFF no início deste ano, o The Times conversou com Jusu sobre a criação de histórias a partir de histórias efêmeras, a natureza caleidoscópica da negritude e as figuras que inequivocamente influenciaram o desejo do diretor de criar novos mundos.

Fiquei impressionado com a forma como você testemunha a experiência de Aisha sem invadir sua vida interior. Estou pensando, por exemplo, no seu uso de imagens de Aisha gravadas por câmeras de vigilância — há violência nesses atos de criação de imagens, mas o uso delas não compromete sua autonomia como personagem. Como você encontrou harmonia entre essas realidades?

Para mim, é muito orgânico em termos da maneira como me movo pelo mundo em meu corpo e da maneira como vejo o mundo. Tenho sorte no sentido de poder ser um cineasta tão honesto quanto sou e ainda ser apoiado. Isso é raro. Eu não poderia ver isso de outra maneira – é a única maneira que eu sei como ser. Sou grato por poder permanecer fiel a mim mesmo e progredir no meu trabalho, embora provavelmente teria conseguido progredir mais rápido se não fosse quem sou.

Há um provérbio – é muito africano – sobre uma centopéia e um macaco; o macaco pergunta à centopéia “Como você se move com todas essas pernas?” e a centopéia responde “Nunca pensei nisso”. Depois de fazer essa pergunta, de repente a centopéia começa a tropeçar nas próprias pernas. Estou constantemente navegando sendo hiperconsciente do meu processo versus esse processo acontecendo inerentemente e inatamente.

Como alguém com ascendência imediata de Serra Leoa, você está em uma posição única, pois é da África Ocidental e também um americano negro. Eu estou querendo saber como você incutiu seu filme com o entendimento que vem dessa experiência?

Em “Nanny”, e na maior parte do meu trabalho, um dos meus objetivos é explorar a diáspora negra – ter africanos de diferentes nações colidindo, cruzando e se misturando com negros americanos. Porque essa é a realidade que eu mesmo experimentei. Cresci em uma casa muito rica em termos de extensão da vida diaspórica negra. Eu tinha tias e tios de Trinidad, Gana, Libéria e Filadélfia. Era uma confluência de negritude. Somos uma grande multidão de pessoas, e eu não vejo muitas vezes [that] refletido na mídia.

Quando os africanos vêm aqui, eles aprendem uma dura lição sobre negritude. Ninguém se importa em saber sobre sua tribo, sua região ou sua nação. Eu percorro esses mundos, a desconexão entre as histórias africanas e negras americanas. Mostrar as formas como compartilhamos cultura e tradição é um objetivo para mim. Não se trata apenas da forma como somos oprimidos – a negritude pode muitas vezes ser achatada dessa maneira – embora isso seja, é claro, importante falar sobre isso. É algo que estou constantemente fazendo sentido, o que significa ser quem eu sou aqui.

Anna Diop em “Nanny”.

(Vídeo principal)

A maneira como você se envolve com assombração, violência e tristeza em seu filme é tão impactante, especialmente porque, ao lado disso, você sustenta que permanece uma capacidade de prazer. Há um calor que “Nanny” traz para os momentos de intimidade e amor que parecem muito vividos – é uma maneira de fazer filmes que molda não apenas a vida de Aisha na tela, mas como nós, como público negro, especialmente mulheres negras e femmes, somos afetados pelo filme. É um ato de cuidado como escritor e diretor trabalhar de forma tão intencional.

Em entrevistas recentes, Jordan Peele falou do fardo desproporcional dos diretores negros trabalhando no horror. Aqueles de nós que entendem as convenções do gênero sabem que tem que haver conflito, tem que haver trauma, e muitas vezes essas duas coisas são implacáveis. Porque minha protagonista é uma mulher negra e porque estou ciente de como as mulheres negras foram transmitidas nos filmes – a falta de cuidado que recebem – é importante para mim ter esse equilíbrio de luz e escuridão.

Esse ato de equilíbrio ou justaposição, que vemos com mais frequência fora do cânone cinematográfico americano, me dá permissão para fazer meu trabalho mais do que apenas uma coisa. Diretores como Park Chan-wook, Lynne Ramsay, Ousmane Sembène e Safi Faye – seu trabalho afirma isso. Muitas pessoas nesta indústria não estão assistindo a filmes feitos fora do paradigma americano, e isso foi uma lição difícil para eu aprender, especialmente vindo de uma formação acadêmica e artística. Trabalhando neste setor agora, tenho reuniões com executivos que são muito bem pagos não assistir cinema estrangeiro.

O final do seu filme vê uma ruína ou colapso do que são concepções muito ocidentais de tempo e espaço. É uma ruptura que aponta para o potencial de descolonização do gênero, bem como da esfera não linear do ancestral. Acho que há uma maneira de mulheres negras e pessoas negras não-binárias fazerem e receberem arte que reconhece o que veio antes. É uma forma de abordar a arte com nossos ancestrais em mãos.

Saidiya Hartman e Toni Morrison são duas pessoas que me permitiram fazer isso dessa maneira. Ambas se destacam para mim como mulheres que [were and] estão explorando o que significa articular tempo e atemporalidade em um meio, o que significa atravessar simultaneamente o passado, presente e futuro. Esse é um entendimento que prevalece em nossa tradição oral, nas tradições tribais de meus pais – pelo menos, no pré-colonialismo. Temos que caçar permissões como essa para realizar a narrativa dessa maneira intuitiva da qual fomos removidos em nossa cultura e sociedade atuais; é visto como confuso ou muito abstrato.

Na maioria das entrevistas que fiz – em grande parte com homens brancos – nesta indústria, posso dizer que, como cinéfilos, eles estão animados com a maneira como executei o filme. Eu sabia que, indo para o cinema – como qualquer outra coisa que fiz na minha vida – eu teria que fazê-lo de forma excelente ou seria escolhido por pessoas ansiosas para fazê-lo. Então, essas pessoas com quem estou conversando podem dizer que a iluminação é ótima ou que a cinematografia é ótima – basicamente, qualquer coisa que possa ser atribuída a algo fora de mim. Mas em termos desses elementos que você e eu estamos falando, eles não entendem.

Eu olho para pessoas como Ousmane Sembène quando penso em atemporalidade. Quão [his film] “Menina Negra” [showed] nós uma mulher que vive em cacos de memória. Esses fragmentos de memória são uma grande coisa no meu trabalho; fazer as pazes com isso como algo inerente a mim é importante para mim.

“Pela própria natureza de sobreviver e existir nesses sistemas que queimaram todos os nossos arquivos, somos contadores de histórias”, diz Jusu.

(Kent Nishimura/Los Angeles Times)

Meu instinto é colocá-lo dentro deste cânone, ao lado de escritores como Morrison e filmes como “Eve’s Bayou” de Kasi Lemmons e “Black Girl” de Sembène. Digo isso não para minimizar sua agência como cineasta ou reduzir seu trabalho a marcadores identitários, mas sim para falar da arte que está trabalhando com essas ideias de espaço e tempo como uma espécie de trabalho de memória e luto.

Você também está me fazendo pensar em Yaa Gyasi [novel] “Homegoing” e como grande parte do meu ponto de entrada na narrativa foi ser uma leitora voraz quando eu era mais jovem. Eu cresci com uma mãe que publicava seu trabalho por conta própria, e romances entravam e saíam desse espaço o tempo todo. Acho que há mais liberdade na forma romanesca para brincar com essas coisas de que estamos falando, então estou constantemente tentando descobrir como fazer um romance em um filme.

Como você vê a figura do eu espectral de Aisha no filme? Estou pensando em sua auto-assombração em relação ao mito da África Ocidental – esses momentos em que parecia que a realidade foi tomada por algo diferente.

A figura de Mami Wata é complicado. No contexto americano, “Nanny” é um dos poucos filmes que enfrentou Mami Wata em live-action – é algo que você precisa de um orçamento para executar da maneira que deseja. Eu sou um pesquisador, com defeito, e JSTOR foi um recurso inestimável porque é difícil encontrar informações sobre essas coisas que foram amplamente traduzidas e transmitidas oralmente. Eu queria apoiar Mami Wata, tanto quanto pudesse, na tradição de Serra Leoa porque, no final das contas, essa é a minha linhagem. Mas o conhecimento disponível através [these means] pode ser escassa, então tive que juntar muitas figuras – entidades da água – de outras culturas diferentes, como La Siréne do Haiti ou Yemọja dos iorubás.