Crítica: O incomum ‘Casamento de Fígaro’ de James Gray na Ópera de Los Angeles

Uma cortina pintada antiquada cobrindo o palco do Dorothy Chandler Pavilion não foi uma visão encorajadora à primeira vista. A abertura vivaz conduzida com graça e fluidez, por outro lado, forneceu motivos para esperança. Mas com a subida da dita cortina cansada revelando um cenário e trajes de época pouco inspirados, bem como cantores aparentemente instruídos a reprimir o fato de que a Terra continuou girando desde 1786 foi, mais uma vez, motivo de preocupação. A nova produção da Ópera de Los Angeles de “As Bodas de Fígaro” ainda tinha mais de três horas pela frente no sábado à noite.

Mozart trata questões de classe social, gênero e sexo em sua ópera com uma consciência esclarecida que só se tornou mais relevante nas gerações seguintes. O compositor praticamente exige que um público moderno compare seu próprio tempo e atitudes com aqueles que ele propõe em “Figaro”. Mas se a ópera for transformada em um drama de época irrelevante, será que até mesmo a música sublime de Mozart pode nos ajudar? Dado que o teatro data tão rapidamente quanto a moda, quem vai resistir a este?

A resposta para a primeira pergunta é sim. A resposta para a segunda pergunta é que parecia ser um full house no começo e parecia ser um full house no final. A única diferença era que todos estavam sentados e calados às 20h, enquanto todos estavam de pé aplaudindo ruidosamente bem depois das 23h.

“Adorei”, exclamou uma mulher em voz alta para todos ao alcance da voz enquanto saía do teatro. “Adorei tudo! Eu amei a música. Adorei os cantores!” As pessoas ao meu redor sorriam com aprovação. Então, novamente, as pessoas sentadas ao meu redor aplaudiram árias a noite toda com entusiasmo e voltaram do intervalo compartilhando sua ânsia entusiástica por mais.

A ópera mexe com a pele de maneiras misteriosas. De alguma forma, o popular e musical cineasta James Gray – conhecido por “The Immigrant”, “Armageddon Time” e “The Lost City of Z” – encontrou seu caminho surpreendente sob a pele com “Figaro” (sua primeira tentativa de dirigir ópera). , embora através de um retrocesso fora de moda.

Desde os seus primórdios, o cinema aliou-se, de uma forma ou de outra, à ópera. Os filmes mudos eram curiosamente feitos de óperas. Os diretores de cinema há muito experimentam a ópera, embora apenas uma minoria – Luchino Visconti, Ingmar Bergman, Peter Greenaway e Terry Gilliam entre eles – tenham conseguido trazer seu estilo cinematográfico totalmente reconhecível para o palco lírico.

No final, as diferenças entre a ópera no teatro e na tela permanecem significativas. A transmissão de ópera ao vivo que permeia nossa mídia é essencialmente um documento, não um filme. David Lynch, depois de ser repetidamente importunado pelo Festival de Salzburgo para encenar “Lulu” de Berg – uma combinação potencialmente brilhante – recusou a oferta, porque não poderia trabalhar de uma maneira que o envolvesse em dívida com a trilha sonora.

Gray foi mais longe em sua tentativa de fidelidade convencional à partitura de Mozart e aos acontecimentos no libreto de Lorenzo Da Ponte, mais do que qualquer respeitável diretor de ópera moderna ousaria. É simplesmente impossível voltar aos tempos de Mozart em uma casa de ópera moderna (o Chandler é cerca de três vezes maior que os teatros da época de Mozart) com acústica moderna (não tão quente no Chandler), cantores modernos – e platéias modernas, que chegam com conveniências modernas e consomem bebidas modernas no intervalo, enquanto usam celulares modernos e usam moda moderna. A LA Opera Orchestra tocava instrumentos modernos, com exceção de um fortepiano, mas precisava de amplificação moderna.

O resultado não é tanto um anacronismo quanto um anacronismo estudado. Os cenários sombrios de Santo Loquasto e os figurinos de Christian Lacroix imitam, em vez de reproduzir, o visual do século XVIII. ^{século. O efeito não é um suposto realismo cinematográfico nem nada que se assemelhe ao século XVIII. fase do século. Parecia que Gray havia decidido que, se fosse enfrentar os obstáculos inerentes à encenação de uma ópera, ele iria até o fim e amarraria as mãos de diretor nas costas.}

No entanto, essa proposição extrema pode ter sido o segredo de seu sucesso. “Figaro” chega tão perto de ser uma ópera perfeita quanto qualquer outra do repertório. Nenhuma ópera antes havia apresentado personagens de tal profundidade nem tão abertamente proposto mudança social. A música conduz, novamente como nenhuma antes na ópera, tanto a narrativa quanto as razões psicológicas por trás dela.

Parte do desafio de Gray era então dar vida a personagens que se deleitam ou aspiram ao luxo monótono. Seu traje absurdo destina-se a revelar o que eles são, em vez de quem eles são. Outra parte de seu sucesso foi sua capacidade de negociar intrincados negócios de palco em uma ópera em que a ação pode se tornar tão complicada que quase ninguém consegue acompanhá-la. A grande mensagem da ópera de Mozart é que as pessoas importam mais do que suas ações.

A reação entusiástica do público provou ser uma medida precisa da rara clareza narrativa da produção. Presumivelmente, a celebridade de Hollywood de Gray atraiu muitos novos membros da audiência para a ópera para a estréia da noite de sábado. Houve risos encantados daqueles que se surpreenderam com as reviravoltas humorísticas que raramente recebem mais uma risadinha. Gray manteve todos em nossos lugares em parte porque ele fazia você querer saber o que aconteceria a seguir, quer você soubesse ou não.

Como havia prometido em entrevistas, Gray confia na música. A ópera há muito tempo encontra maneiras sutilmente discretas de inserir as trilhas sonoras de seus filmes. Fragmentos de “Figaro”, tocados na guitarra, dão uma atmosfera comovente ao novo longa-metragem de Gray, “Armageddon Time”. Suas 10 escolhas para a enquete Visão e Som dos melhores filmes de todos os tempos são todas de diretores que usaram música com soberba originalidade.

Craig Colclough como Figaro e Janai Brugger como Susanna na nova produção da LA Opera de “The Marriage of Figaro” de Mozart.

(Jason Armond / Los Angeles Times)

Por mais desagradáveis ​​que sejam os cenários de “Figaro” — e não foram necessariamente feitos para o Chandler (a produção teve sua estreia no Théâtre des Champs-Elysées em Paris, onde parece não ter impressionado quase ninguém — embora façam um ótimo trabalho trabalho acusticamente de reforço de vozes.) Os cantores na apresentação de sábado da Ópera de Los Angeles já vinham equipados com grandes vozes e também fisicamente comandando.

Craig Colclough, um comandante Figaro com um barítono turbulento, foi menos brincalhão do que o normal, mas não sem graça. A excelente soprano Janai Brugger fez uma substancial Susanna, capaz de despistar Figaro e, mais importante, os avanços do Conde. Ela é a única personagem que não muda e não precisa.

O Conde e a Condessa, cantadas com ousadia por Lucas Meachem e Ana María Martínez, respectivamente, exaltaram a raiva e a angústia modernas sob suas perucas e babados, conquistando duramente nossa simpatia. Uma recém-chegada à Ópera de LA, Rihab Chaieb, quase roubou o show com a forma como ela incorporou Cherubino com arrogância juvenil e uma mezzo-soprano robusta.

Gray tratou os personagens na órbita de Count – Marie McLaughlin (Marcellina), Kristinn Sigmundsson (Doutor Bartolo), Rodell Aure Rosel (Don Basilio), Deepa Johnny (Barbarina), Alan Williams (Antonio) e Anthony León (Don Curzio) – convencionalmente. Freqüentemente, eles usavam muito o pastelão, tendo pouca escolha se quisessem dar vida a quem quer que estivesse escondido atrás daqueles trajes pesados. Mas suas vozes ainda transmitiam caráter.

Em última análise, pode ter sido o diretor musical da empresa, James Conlon, quem foi mais necessário para garantir que haveria o tipo de música que precisava de confiança. Ele moveu as coisas com rapidez, segurança e suavidade.

O verdadeiro tema de “As Bodas de Fígaro” é a redenção, a ideia de que as pessoas podem mudar. Em 1988, Peter Sellars encenou a ópera na Trump Tower, sugerindo que mesmo um magnata em ascensão e presunçoso tinha em si o poder da redenção. Hoje, não falamos mais sobre redenção. Nossas divisões insistem que ou Trump está bem do jeito que está ou que é totalmente incapaz de redenção.

O maior momento de “Figaro”, e um dos maiores de toda a ópera, é no final, quando o Conde busca e consegue a redenção. Conlon desacelerou e despertou uma sensação excepcional de novo calor na orquestra. Magicamente, tudo importava. As roupas horríveis, o cenário horrível, os anacronismos sombrios se desvaneceram. O artifício podia ser visto. O idealismo teve seu momento fugaz. Se pudermos apenas mudar nossas mentes, não precisa ser a hora do Armagedom ainda.