Pode-se argumentar que Peter Greenaway é o cineasta de hoje com a mais ampla imaginação musical. Seus filmes mais conhecidos – “O contrato do desenhista”, “A Zed & Two Noughts”, “Drowning by Numbers”, “The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover” e “Prospero’s Books” – foram celebrados na década de 1980. e no início dos anos 90 por sua emocionante imaginação visual, textos letrados eruditos e assuntos provocativos.
Mas nada disso teria o mesmo efeito se não fossem as partituras propulsivas de Michael Nyman, que atraem o espectador no universo peculiar, perverso e exclusivamente obsessivo de Greenaway. É a música aplicada para tornar o artificial real, o real suportável, a deterioração deliciosa, o mau comportamento angustiantemente cativante, o sexo perturbadoramente não erótico e a paisagem um armário ao ar livre de maravilhas. Greenaway torna não tanto possível ver com os ouvidos, como é o caso da música convencional do cinema, mas impossível ver sem os ouvidos.
Esses clássicos cult negligenciados são agora o tema de uma série da Cinemateca Americana. Um fim de semana recente de exibições com Greenaway presente para sua primeira aparição pública em LA em mais de duas décadas atraiu um público em grande parte jovem e devoto com ingressos esgotados.
E, como que para provar meu ponto de vista sobre a música ser central na arte de Greenaway, o diretor começou a série no mês passado com uma palestra de 90 minutos no Aero sobre seu uso da música, ilustrado por 10 clipes. No dia seguinte, o incansável pintor, escritor e cineasta galês de 80 anos – que fez dezenas de filmes experimentais e longas, escreveu cerca de 60 livros, produziu inúmeras exposições de sua arte visual e dirigiu e criou ópera – passou mais um 90 minutos no teatro vazio antes das exibições da noite agradavelmente, se não exatamente ansiosamente, respondendo minhas perguntas sobre seu pensamento musical.
Ele, porém, fez a primeira pergunta. “Quem é o seu público?” ele queria saber. “Com quem, através de você, vou falar?”
Se as pessoas da música são meu público, Greenaway nunca teve muito a nos dizer sobre música. Na verdade, ele mal o menciona em seus escritos ou entrevistas publicadas. Tampouco foi particularmente aberto em sua palestra.
Quando eu o envolvi com música, Greenaway, que tem um talento bem praticado para oferecer frases citáveis sempre tentadoras de serem tiradas do contexto (e um contexto que ele pode relutar em fornecer ), mostrou-se previsivelmente provocativo.
Embora tenha talento para filmar, encenar e conceber ópera que ajudou a revolucionar a forma de arte, é isso que ele tem a dizer sobre isso: “Eu nunca, nunca gostei de ópera .
“Sempre me senti desconfortável. Essa combinação de música e noção de narrativa, etc., não funciona.
“E eu odeio narrativa, de qualquer maneira. Então, eu tenho muitos problemas.”
O que Greenaway – que sempre usa um terno escuro e listrado, com ou sem gravata – não oferece é que ele gosta de problemas, porque ele sempre tem muitas soluções. O que ele não precisa explicar, porque transparece em todas as suas obras, é sua compulsão pela ironia junto com sua atração e repulsa simultâneas pelo melodrama. Isso normalmente o leva a adotar uma abordagem fria e distanciada do assunto e abraçar o artifício. Sua compreensão da contradição é que é o caminho do mundo.
Sua aversão à narrativa é uma de suas muitas contradições. Ele é um contador de histórias nato, mas também é um pintor nato – e treinado. Ele se apresenta principalmente como um artista visual e vê o cinema como um aprimoramento do visual através da palavra falada, atuação, movimento e música. Todos precisam ser primários por direito próprio. A música sempre vem por último. Mas a música torna-se então a cola que une todas as artes nas obras de Greenaway.
Desde seus primeiros dias como cineasta experimental na década de 1960, Greenaway lamentou Hollywood, que, segundo ele, trata apenas o cinema “como romances ilustrados”. O artifício, afirma ele, é a glória do cinema, “não o senso ridiculamente falso de realismo”.
Ele também não gosta de cinemas, por esse motivo. Nenhum de nós deveria estar aqui, disse ele aos ávidos espectadores do Aero. Olhar para o mundo através de um quadro, a tela, é falso.
“Você vai me odiar por dizer isso”, ele me disse, “mas acho que a maioria dos compositores não t realmente ter uma imaginação visual. E eu descobri muito cedo que nunca dar um roteiro a um compositor, porque isso só acaba ilustrando a porra da coisa, e ilustração é não o que me interessa.
“Então, basicamente digo, vá escrever o que você quer escrever. Eu pegarei sua música e a moldarei para torná-la relativa ao que eu considero subjetivamente, é claro, necessário para o filme.”
Uma influência essencial em Greenaway, ele notado em sua palestra no Aero e depois elaborado na entrevista, é John Cage. Em seus primeiros filmes experimentais, Greenaway criou um alter ego que chamou de Tulse Luper. Aspectos de Luper aparecem aqui e ali em muitos de seus longas-metragens, e ele é o tema do filme mais ambicioso de Greenaway – “The Tulse Luper Suitcases”, uma extraordinária sete horas da vida de seu alter ego, conforme descoberto nas malas de Luper, que para, Greenaway explicou, a pergunta intrigante: O que você leva quando tudo o que você pode ter cabe em uma mala?
Greenaway descreve Luper como uma combinação de Cage, o loquaz Buckminster Fuller, pai de Greenaway (que era um ornitólogo amador) e o famoso diretor de fotografia de muitos dos filmes de Greenaway, Sacha Vierny. Aqui, Cage vem em primeiro lugar.
Em sua palestra no Aero, Greenaway disse que havia encontrado um equivalente cinematográfico da metodologia musical de Cage. Para considerar a aleatoriedade do mundo como o encontramos, Cage começaria cada peça com uma abordagem formal, principalmente matemática. Ao fazê-lo, ele abriu espaço para o mundo real entrar em cena. Os sons do lado de fora não precisavam mais ficar do lado de fora.
Essa também tem sido a abordagem de Greenaway. Ele, como Cage, é um numerólogo. Greenaway faz listas em abundância, e é através delas que ele pode criar construções cinematográficas fantásticas – os 12 desenhos de “Draughtsman’s Contract” e os 100 curiosos personagens fictícios ligados à água que ajudam a preencher “Prospero’s Books”, a versão de Greenaway de “The Tempest” .” Greenaway oferece, assim como Cage, pacotes de informações que dão sentido à nossa era da informação que a narrativa impensada não dá.
o filme deve mover-se constantemente em novas direções. Greenaway gosta de música que tenha uma base matemática, uma base de design. Ele foi inicialmente atraído (e desenhado é a palavra certa em todos os seus significados) para Nyman através do livro do compositor de 1974, “Experimental Music: Cage and Beyond” e pelo fato de Nyman ter sido o primeiro a aplicar o rótulo do mundo da arte de minimalismo para descrever compositores como Philip Glass e Steve Reich, e seu uso de estruturas repetitivas.
O próprio Nyman se tornou o principal compositor minimalista britânico e o primeiro minimalista a anexar a técnica à música antiga (principalmente Purcell e Mozart), o que atraiu ainda mais Greenaway, um fanático por história.
Greenaway e Nyman podem ter trabalhado independentemente, mas também trabalharam no mesmo comprimento de onda estético. Através de seus filmes, eles desenvolveram uma nova maneira de pensar a ópera. O que começou como música para estimular os olhos gradualmente levou à grandiosidade da última cena horrivelmente canibal em “The Cook”. Uma espécie de fluxo instrumental musical wagneriano cria uma suspensão operística de descrença como nada mais no cinema moderno.
A dupla atingiu seu auge com “Prospero’s Books”. A cena do casamento da Máscara, com os gloriosos cenários de Nyman das canções de Shakespeare para dois cantores, são 15 minutos de ópera arrebatadora. de seus últimos grandes papéis no cinema) está nu. A cena é exuberante além da descrição, com infinitas tomadas panorâmicas. Greenaway usa a partitura de Nyman como está escrita, mas a divide, sobrepondo efeitos sonoros e a voz de Prospero e outros enfeites. Isso foi mais do que Nyman estava disposto a aceitar, e acabou com o relacionamento deles. Também impulsionou os dois para o mundo da ópera.
Nyman passou a escrever muitas trilhas sonoras de filmes comerciais, mais famosa por “O Piano”. Nenhum, porém, tem vitalidade artística. Isso pode ser encontrado, mais do que qualquer outra coisa, nas óperas sobre Goya e Dada que ele também escreveu, por mais pouca atenção que tenham recebido.
Greenaway mergulhou na ópera diretamente com o célebre compositor holandês Louis Andriessen, outro minimalista com uma forte base na história. Como muitos dos grandes esquemas de Greenaway, ele realizou apenas uma fração do que propôs, que era uma série de 10 óperas sobre compositores reais e fictícios – começando com Anton von Webern e terminando com John Lennon – que supostamente morreram em circunstâncias suspeitas. Cada um deixou uma viúva de luto. Cada um morreu usando um chapéu.
“Rosa”, o único que foi escrito (Greenaway diz que completou libretos para todos os outros), diz respeito a um compositor fictício brasileiro formado na França que compôs faroestes de Hollywood. Juan Manuel de Rosa é finalmente encontrado morto em um matadouro abandonado no Uruguai, onde o compositor se entregou ao seu caso de amor com seu cavalo.
Eu disse a Greenaway que era a nova ópera mais chocante que eu já tinha visto, e quando apresentei minha crítica da estreia de Amsterdã para o Wall Street Journal em 1992, meu editor disse: parece que você finalmente encontrou seu par.” Greenaway olhou para mim sem se impressionar e disse: “Explique”. Eu fiz, e ele parecia satisfeito, mas não impressionado.
Odeio ópera como ele, Greenaway admitiu amar o cuidado amoroso que foi colocado na encenação de “Rosa”. Ele está infeliz que nunca foi revivido. Mesmo o filme que ele fez da ópera não está prontamente disponível.
A bestialidade pode ter algo a ver com isso, e perguntei como ele se sentiria sobre uma nova produção de outro diretor. Ele disse que achava que a ópera era autobiográfica demais para isso, mas não entrou em detalhes. Nenhuma dessas questões deve afetar “Writing for Vermeer”, a outra ópera que Greenaway desenvolveu para Andriessen. Essa obra sublime é sem dúvida minha candidata a ser a ópera mais bela do último quarto de século.
Greenaway continua fazendo filmes e encontrando novos compositores, alguns obscuros, mas todos interessantes. O mais recente é o pouco conhecido compositor italiano Marco Robino, que compôs o próximo “Walking to Paris”, sobre o escultor Constantin Brancusi.
Há também uma série de novos projetos. Greenaway queria fazer um filme sobre Alma Mahler, mas brigou com seu produtor. Ele espera um filme sobre o grande diretor russo Sergei Eisenstein em Hollywood como uma continuação de seu “Eisenstein em Guanajuato”, que usa a música de Prokofiev de forma convincente.
Greenaway pode ser, então para falar, cauteloso sobre seu uso da música, nem tudo, principalmente fontes mais antigas, é creditado. Ele continuou a trabalhar com alguns compositores consagrados – Brian Eno, David Lang, o falecido Glenn Branca entre eles – mas não de forma consistente. Ele escreveu um roteiro, diz ele, sobre o casamento de Cristo que ele queria que Philip Glass fizesse, mas isso não aconteceu.
Ele disse ópera, mas em 2017, dirigiu , de todas as coisas, uma produção da ópera Joana d’Arc de Verdi, “Giovanna d’Arco”, para, de todos os lugares, um pequeno festival na cidade natal de Verdi, Parma, Itália.
“Isso é uma ópera estúpida,” Greenaway reclama. “Todos nós sabemos que Joan foi queimada até a morte e Verdi sugere que isso nunca aconteça. Homem estúpido.”
Quando eu respondo que Verdi era um jovem compositor que estava aprendendo seu ofício e precisava de dinheiro, Greenaway responde rapidamente: “Isso não é desculpa”. A atração de encenar “Giovanna”, diz o diretor que se deleita com a história ficcional (para não falar de si mesmo com Tulse Luper), era puramente o esplendor visual de um extraordinário teatro de Parma do século XVII.
A produção, que Greenaway encenou em conjunto com sua esposa e colaboradora frequente, Saskia Boddeke, foi filmada (e recentemente lançada em DVD e Blu-ray) e é de arregalar os olhos. Para um homem que diz que ópera não funciona, tudo funciona visualmente e musicalmente. O início de Verdi nunca pareceu tão incrível. Quando digo isso a ele, Greenaway, mais uma vez, parece pouco impressionado.
Ele tem uma série de projetos que gostaria de fazer, e é com isso que ele se importa. Grandes filmes. Grande teatro l eventos, com cinema e DJs (sim, DJs, embora acredite que a música pop tenha pouca profundidade) e oratória multimídia. Ele adora tirar filmes dos cinemas, como já fez nas ruas de São Paulo, onde prédios foram escurecidos e mais de 11 mil pessoas se reuniram para uma exibição ao ar livre. Ele tem livros para escrever. Teorias da conspiração a seguir. Planos de exposição em espaços não convencionais. Revelações sobre o trabalho de grandes pintores para esposar.
Música, principalmente, em todos eles, aparece como uma reflexão tardia. Mas é sempre o essencial que vale a pena esperar.
