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O cinema tornou-se, talvez depois da televisão, a forma mais popular de entretenimento visual do mundo moderno. Todas as noites, milhões de pessoas sentam-se para ver um filme na TV, um filme em vídeo, ou então um filme na tela de cinema, no cinema.
Os cinéfilos saem das salas de cinema satisfeitos com o que viram, ou desapontados, com alguns adotando uma visão meio neutra da qualidade do filme. Todos, no entanto, têm estado em comunicação com as mensagens apresentadas pelo filme.
Ao contrário do texto impresso, que usa a palavra, ou da música, que utiliza o som, o meio do filme usa várias ‘faixas’ diferentes para atingir seu público. Estes são imagem, música, diálogo, ruído e material escrito.
Estes cinco são misturados pelos produtores do filme para formar uma ‘linguagem’, embora esta não seja a linguagem da palavra, da frase ou do texto, mas a linguagem do signo. Todos os cinco são projetados para o público, e cada um dos cinco constitui um signo, um significante, para outra coisa. A linguagem do filme é a linguagem da semiótica, a linguagem do signo.
O termo ‘significante’ é usado para denotar a forma física do signo. Em um filme, isso pode ser um sorriso, um sinal de trânsito vermelho, uma música dramática, um grito ou as palavras de uma carta que alguém está lendo. Cada um significa algo, representa outra coisa.
Um sorriso pode significar felicidade, alegria ou amor, mas também pode significar algum tipo de triunfo para a pessoa que sorri. Todo mundo sabe que um semáforo vermelho significa ‘STOP’.
Música dramática pode significar que algo importante está prestes a acontecer. Um grito geralmente significa algum tipo de perigo ou dor, mas isso pode depender do contexto em que o grito é ouvido. Finalmente, as palavras de uma carta que alguém está lendo na tela usam a semântica do idioma, inglês, francês ou árabe, por exemplo, de maneiras com as quais estamos familiarizados. A palavra ‘dog’, por exemplo, na língua inglesa, representa a espécie canina tão familiar aos amantes de animais de estimação, e que apesar de não haver absolutamente nada ‘dog-like’ nas letras da palavra DOG. A palavra é também um significante.
Esses exemplos de significantes e as coisas que eles significam, os significados, usando itens reais, os referentes, apontam para várias características importantes da linguagem do signo. Para que os significantes representem algo para uma platéia, eles devem ser suficientemente universais para serem completa e rapidamente compreendidos por todos que assistem. Uma luz verde que parasse o trânsito deixaria todo mundo intrigado.
No entanto, vale a pena notar que os cineastas podem usar esses ‘universais’ para algum efeito. Se uma pessoa que acabou de perder uma corrida sorri para a câmera em vez de franzir a testa, o público pode ser alertado para o fato de que algo fora do comum está acontecendo; que a pessoa pretendia perder a corrida, por uma razão que pode ficar aparente mais tarde no filme. Em uma carta, a palavra ‘CÃO’ pode vir a ser um código para ‘ESPIÃO’, por exemplo, e isso aponta para outra faceta do signo, que o contexto em que aparece ajuda a determinar seu significado.
Um grito ouvido em uma partida de futebol local pode significar apenas que um gol foi marcado, em uma batalha, que alguém foi mortalmente ferido. Dentro de contextos diferentes, no entanto, uma universalidade deve ser aplicada. Se isso não acontecer, esse uso específico do significante parece inadequado ou enganoso.
Encontrar significado em eventos aparentemente sem sentido é uma característica muito humana, e o efeito descoberto por Lev Kuleshov na década de 1920 na antiga União Soviética, e que deu seu nome, é que dois planos mostrados em rápida sucessão em um filme, um após o outros, não são interpretados separadamente na mente do espectador. Eles são interpretados como sendo causalmente relacionados. A + B = C, em que A e B são os dois tiros e C é um novo valor que não está originalmente incluído nos dois tiros.
Assim, por exemplo, se a primeira cena mostra bombas caindo de um avião, e a segunda mostra uma vila em chamas, o público vai supor que as bombas atingiram a vila e a destruíram.
Isso está de acordo com essa característica peculiar dos humanos; sua busca por significado em itens sem sentido. Isso tem seu equivalente na linguagem também. Duas sentenças que aparecem uma após a outra serão invariavelmente tratadas como sendo causalmente conectadas, mesmo que não haja nada que sugira isso.
R: As bombas caíram do avião.
B: A aldeia foi completamente destruída..
C: Seria assumido aqui que a aldeia foi destruída pelas mesmas bombas que caíram do avião. O que funciona no filme às vezes funciona com a linguagem também.
Nos filmes de hoje, isso é usado com grande efeito, e é uma reminiscência do diretor de cinema, conselho de Alfred Hitchcock para futuros cineastas; “Não diga, mostre.” Isso parece sugerir que as cinco ‘faixas’ da linguagem cinematográfica são mais poderosas quando usadas juntas do que meramente a palavra falada no filme. Até mesmo Shakespeare comentou que “o olho é mais aprendido do que o ouvido”, sugerindo que, de fato, aprendemos mais ao ser mostrado do que ao ser contado.
Na conhecida série de filmes de James Bond, por exemplo, a absoluta crueldade do vilão, seja ele um megalomaníaco ou um barão da droga, é retratada não tanto por palavras sobre ele, mas por cenas que mostram um ex-confidente de seu chegando ao fim em um tanque cheio de piranhas ou algo igualmente desagradável e espetacular.
Que ele é desonesto ao extremo é mostrado nas primeiras sequências pela hospitalidade amigável e urbana que ele mostra ao herói da hora -007.
As cenas em que ele mostra suas verdadeiras cores não surpreendem o público que espera alguma forma exótica e de alta tecnologia de brutalidade do adversário de Bond.
Aqueles de nós que viram todos esses filmes sabem exatamente o que esperar e nunca ficam desapontados. Em certo sentido, a ‘linguagem’ do filme estende uma comunicação para nós através de vários filmes e, nessa medida, os filmes de James Bond podem ser considerados estereotipados e previsíveis. Dar ao público o que eles querem, no entanto, funciona nas bilheterias; seqüelas vendem.
Em termos do que o público traz para o cinema, suponho que o mais importante seja a expectativa, a antecipação de que o que eles estão prestes a ver no filme é o mesmo que eles esperam. Trailers, anúncios e o conhecimento quase inato do cinéfilo moderno sobre as estrelas e os produtores se unem para garantir que todos os blockbusters da indústria ganhem dinheiro.
Mais inconscientemente, o público traz para a performance o que tem sido chamado de ‘suspensão voluntária da descrença’ e, embora isso esteja mais em evidência e mais necessário para o público que assiste a performances ao vivo no palco, ainda é uma parte vital da participação do público no cinema . Alguns teóricos do cinema apontam para o fato de que uma imagem tridimensional, com profundidade e campo, é projetada em uma tela bidimensional e ainda assim percebida como tridimensional, como evidência de que o público está disposto a suspender parte de sua descrença . A tecnologia dos gigantes da indústria cinematográfica é tão extraordinária que torna essa afirmação bastante sem sentido.
No filme ‘O Senhor dos Anéis’, por exemplo, o aparecimento de enormes mamutes no meio de milhares de orcs de aparência assustadora realmente não requer muita suspensão de descrença; todos que assistem a este maravilhoso filme estão bem cientes de que tais criaturas não existem em nenhum lugar do planeta. Onde a descrença deve ser suspensa inicialmente é ao entrar no mundo de dragões, anões e hobbits de Tolkien. O universo total da Terra Média é mais sutilmente projetado. A incapacidade de estar totalmente absorto neste mundo pode interferir com qualquer prazer obtido ao assistir ao filme, ou pode impedir que essa pessoa veja o filme em primeiro lugar.
A arte não é a natureza, a arte mantém um espelho para a natureza, ou assim nos dizem, mas é a posse e a escolha de qual parte da natureza é espelhada que torna o filme tão fascinante e significativo. As pessoas que assistem ao filme no esplêndido isolamento do cinema escurecido desfrutam de uma forma de entretenimento em que opera essa comunicação de mão única, trazendo apenas à cena o que podem: sua participação na cultura em que vivem e seu desejo de saibam que não estão sozinhos neste mundo.
É essa identificação com os personagens do filme que dificulta sua avaliação crítica. Bertolt Brecht sabia disso e tomou medidas para evitá-lo, mas Hollywood se deleita com isso. Mais identificação com os personagens principais vende mais ingressos. Deixe a teorização crítica para os cursos de estudos de mídia na universidade. ‘Nenhum olho seco em casa’ é o que todo diretor de cinema de sucesso almeja.
Suspense, deixando o público saber algo que a pessoa na tela não sabe, é um dos muitos dispositivos usados por diretores habilidosos. Os gritos ouvidos quando a mulher é esfaqueada no chuveiro no clássico de Hitchcock; ‘Psicose’ provavelmente não tinha nada a ver com a quantidade de dor infligida pela faca. O público não pode realmente imaginar isso. Os gritos foram causados pelo choque da situação; os níveis extremos de identificação com a vítima, a sensação de impotência da vítima na tela ou do público fora, incapaz de parar o ataque.
Por que então as pessoas vão de bom grado ver um filme que sabem, ou até esperam, que as aterrorizará?
Eles estão experimentando algo fora de seu alcance total de experiência, e fazendo isso com conforto também. Eles estão sozinhos, mesmo em um cinema lotado. O cinema não é um evento comunitário, é individualizado. No cinema, o público fica fascinado, de uma forma que raramente é possível assistir à TV ou a um vídeo na TV. O filme na tela grande não pode ser interrompido. O drama se desenrola com ou sem a sua presença, e poucas pessoas saem no meio de um filme. Isso é entretenimento!
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