Crítica: Os desenhos de Bridget Riley são maravilhosos no Hammer

Em 1949, quando tinha 18 anos, Bridget Riley começou a estudar arte formal no Goldsmiths’ College de Londres. Filha de um empresário do interior agrícola, ela veio para a cidade grande, então lutando para se reconstruir da devastação da recente guerra cataclísmica, a fim de aprender a desenhar. O desenho, ela disse mais tarde, é onde ela precisava começar se quisesse ser uma artista.

Uma exposição cativante no UCLA Hammer Museum demonstra como ela estava certa. “Bridget Riley Drawings: From the Artist’s Studio” apresenta 24 trabalhos figurativos e paisagísticos pouco vistos em lápis, giz de cera, óleo e pastel das décadas de 1940 e 1950, além de 65 abstrações em sua maioria geométricas de 1961 e depois, para o qual ela está bem hoje conhecido. As abstrações desenhadas tornaram-se padrões para pinturas. (Riley fez os desenhos, enquanto os assistentes geralmente executavam as pinturas com base neles.) Um enfeitou a capa do catálogo de “The Responsive Eye”, uma extensa – e não muito bem recebida – exposição coletiva do Museu de Arte Moderna em 1965, às vezes descartada como “aquele show de Op Art.” Nele, Riley emergiu como uma voz singular, usando linha, forma e cor para fabricar uma sensação de movimento no espaço.

O show Hammer maravilhosamente orquestrado conta a história de como ela passou da representação à abstração, e isso aconteceu de uma forma surpreendente. A cor era o pivô, o pintor pós-impressionista Georges Seurat o instigador.

Bridget Riley, “Paisagem Azul” (1959), óleo sobre tela.

(© Bridget Riley / UCLA Hammer Museum)

Os desenhos atmosféricos de Seurat de pessoas e lugares usando giz de cera duro e ceroso Conté extraem luminosidade da escuridão esfumaçada. Riley buscou efeitos semelhantes ao renderizar imagens de uma jovem absorta em um livro, sua cabeça e corpo uma montagem de formas em blocos em gradações de cinza, do branco puro ao preto mais profundo, ou de árvores erguendo-se como silhuetas desmedidas ao longo da margem de um rio, quase como corpos reclinados.

“Recollections of Scotland” é uma série de curvas cinza escuro contra a folha de papel branco, como ondulações de uma pedra jogada em um lago, terminando em uma forma preta sugestiva de céu noturno, enquanto barras empilhadas adjacentes reduzem de tamanho à medida que sobem. a página cria uma sensação inesperada de profundidade pictórica. Onde as barras visualmente recuadas terminam, um retângulo branco nítido se torna uma arquitetura misteriosa, transformando todas aquelas curvas contíguas em uma sugestão de paisagem arbustiva.

O salto instrutivo, porém, vem na única pintura a óleo representativa da mostra, acompanhada por três desenhos relacionados que se concentram na tonalidade, linha e cor. “Blue Landscape” (1959) mostra prédios em blocos além de colinas onduladas e atrás de uma tela de árvores. (A composição lembra vagamente Cézanne na Provença.) A pintura de Riley é modesta em tamanho, 40 polegadas por 30 polegadas, e é em grande parte montada a partir de manchas de cor curtas, semelhantes a confetes – azul intercalado com verde, cinza, ocre e taupe, além de um sacudida ocasional do telhado de telha vermelha. Ela está adotando e adaptando a técnica pontilhista de Seurat, familiar de “Uma tarde de domingo na ilha de Grand Jatte”, de 70 anos antes. Lá, pequenos pontos individuais de cor se misturam no olho do observador para criar a imagem.

Uma etiqueta na parede revela que ela ficou impressionada com o que isso significava: a revolução de Seurat era menos sobre especificidades na ciência ótica da mistura de cores na retina, embora isso também fosse importante, do que sobre a pintura reconhecendo a presença de um espectador olhando para isto. Afinal, é o seu “olho responsivo” que o artista está engajando.

Você entra na equação, não como um curioso manipulado pelo artista, mas como um participante da aventura artística. Surge uma generosidade de espírito, que não é como normalmente se pensa na arte abstrata do início do século XX.

No Hammer, a instalação reaproveitou o projeto da nova galeria de desenhos do museu Grunwald Center, encomendada para a recente exposição de obras de papel recortado de Picasso – uma sala dentro de uma sala. A divisão funciona bem. A galeria interna apresenta os desenhos representativos; as paredes externas são revestidas com as abstrações. As primeiras abstrações geométricas são em preto e branco — interseções sincopadas de círculos e quadrados; tabuleiros de damas parecendo desabar sobre si mesmos, ou mudar de forma em grades formadas por discos; ziguezagues agudos que giram milagrosamente ou serpenteiam sinuosamente; losangos que se dobram no espaço e muito mais. Riley começou em 1960, mudando para cores em 1964.

A data anterior merece destaque. Ensaios no catálogo geralmente fino são bons em articular a história em rápida mudança do período, à medida que as forças incipientes que se fundiriam no Pop, Minimal, Conceitual e outros movimentos artísticos começaram a se reunir. Mas um evento significativo é surpreendentemente deixado de fora. “West Coast Hard-Edge”, a primeira exposição de abstração de Los Angeles do pós-guerra a viajar internacionalmente, foi inaugurada no Instituto de Arte Contemporânea de Londres em março de 1960.

Bridget Riley, “New Curves — Jan. 2, ’99,” 1999, lápis e guache sobre papel.

(© Bridget Riley / UCLA Hammer Museum)

Renomeado de sua estreia na Califórnia no ano anterior como “Quatro Classicistas Abstratos”, o show apresentou as pinturas abstratas perceptivamente radicais de John McLaughlin, Frederick Hammersley, Lorser Feitelson e Karl Benjamin. Não sei se Riley viu – o ICA, então em Picadilly, ficava a apenas alguns minutos a pé da Royal Academy of Arts, onde Riley também estudou – mas a ressonância visual entre seu trabalho e os quatro artistas de Los Angeles ‘ abstrações de cores lineares, geométricas e de borda dura são bastante óbvias. Ambos exploram a natureza fundamental da percepção.

É pelo menos tão claro quanto a importância das abstrações geométricas de cores de Ellsworth Kelly, então amplamente exibidas em Londres. Essa relação foi notada há muito tempo, mas uma possível conexão com o sul da Califórnia não parece ter sido. David Sylvester, o crítico influente do New Statesman da Grã-Bretanha, declarou em sua crítica entusiástica de sua primeira exposição individual em uma galeria em 1962: “Bridget Riley é uma abstracionista radical”. O amigo e colega de Sylvester, Lawrence Alloway, era o diretor assistente do ICA. O termo “hard-edge”, cunhado para a mostra ICA por seu curador, o crítico de Los Angeles Jules Langsner, ainda não era de uso comum, então é uma surpresa vê-lo publicado na primeira crítica significativa de Riley.

Talvez fosse Sylvester, não Riley, traçando um link, ou talvez fosse uma simples coincidência. Essa é uma questão que merece um exame mais aprofundado, mas por enquanto “Bridget Riley Drawings: From the Artist’s Studio” é um programa imperdível. Foi organizado por Cynthia Burlingham, vice-diretora de assuntos curatoriais da Hammer, com colegas do Art Institute of Chicago (sede do “Grand Jatte” de Seurat), onde estreou em setembro, e da Morgan Library de Nova York, onde viaja em Junho. Quase todas as obras foram emprestadas pela artista, como o título indica, o que às vezes pode significar que elas tiveram um significado especial para ela.